Valentín Vallhonrat.

2012.09.27

TEXTO LITERAL DE LA REVISTA NEO2: http://www.neo2.es/

ESCRITO POR JAVIER GARCÍA.

Una visión y una reflexión estremecedora lanzaron al madrileño Valentín Vallhonrat a un viaje indefinido que todavía no ha dado por zanjado. El fotógrafo recogió mochila y aperos, maquinas y maletas y se marchó a la búsqueda de su quimera: negar que el mundo que nos ha tocado vivir es lo que aparenta ser. “Un día leí un ejemplar de Architectural Digest y vi la casa de Errol Flynn y el dormitorio y el cuarto de baño de Marilyn Monroe. Y a partir de ahí pensé esos espacios tan Kitsch, que son como el paradigma deseo, eran la materialización de las propuestas culturales que nacen en el poder, que es la fábrica de propuestas vitales que vive nuestro mundo”, dice.
Desde entonces hasta ahora, su trabajo se ha estructurado en series de una gran unidad formal y conceptual: Sueño de animal, Cristal Oscuro, Anónimos, Faces for love y Romm for love constituyen una crítica de los modelos de la realidad que la cultura constituye como sus propias imágenes simbólicas.

¿Cómo se gestan los conceptos que le llevan a fotografiar? La cultura que surge del imperio está vociferada por las películas y las series de televisión. Hoy los héroes son esos personajes de los que no puedes confirmar sus biografías. O sí puedes, en esa especie de objetos de propaganda que son las revistas que tratan los asuntos de los famosos, de los actores, todos esos nuevos santos, si hacemos referencia a las estampitas y los Libros de Santos de los modelos de conducta del posromanticismo. En España se ha dado hasta en los años de Franco. Nos decían que si quieres ganar el cielo y la vida eterna has de tener un modelo de comportamiento. Hoy los que ofrecen el paraíso te dicen cómo has de ser físicamente, qué objetos has de tener, cuáles son las ocupaciones que molan, qué es lo que mola: en eso entra tu vida emocional, sexual, física, tus actitudes en todos los órdenes, cada comportamiento que está descrito ya. El modelo de deseo también está formulado: cómo amar, cómo y a quién desear. El modelo de posesión, idem: lo lícito y lo ilícito: si hay violación y hay castigo, cómo son ambos. Cuál es el atractivo de cruzar la línea, qué te espera del otro lado… cuál es el atractivo de ser el que castiga y cuál el de ser quien transgrede. Cuando vi aquellas fotos del dormitorio con una cama con dosel, con una alfombra de pelo blanco en el suelo y una bañera en forma de corazón de cristal, en definitiva era una simbolización completa, exagerada e histriónica de esos sueños que describen cómo es tu espacio interior y cómo has de vivirlo. Si te falta eso eres un outsider (forastero), no tienes nada, eres un perdedor, un loser. Eso me llevó a Tokyo. Empecé a buscar si era posible fotografiarlo. En esa búsqueda empecé a encontrar otras cosas.
¿Por ejemplo? Unas ciudades, resorts, que se construyeron al lado de Nuevo York cuando terminó la Segunda Guerra Mundial para los soldados que volvían, se casaban y no tenían sitio para su luna de miel. Se llaman Honeymoon Resorts y están en unos montes entre Nueva York y Pensilvania: en ellas había habitaciones que responden a los paradigmas exóticos de dónde puedes tener tu escenario amoroso. Son decorados que responden al estilo de las películas de Hollywood antiguas y eso es algo que luego se ha desarrollado. Después, alguien me dijo que en una película de Supeman aparece una escena con una bañera en forma de corazón, en Niágara. Me fui a Estados Unidos y los recorrí. Lo que quería era constatar esta historia y utilizar la fotografía como el notario de la realidad y reforzar la propagación del modelo. Me interesaba colocarme delante de estos espacios y fotografiarlos de frente, en el eje, pero dejando constancia de que ahí había un fotógrafo y de que la fotografía no es neutra, de que emites una opinión quieras que no. Siempre estás de un lado o de otro. Iluminaba estos espacios con unos flashes que tenían que tener un brillo justo en el centro y utilizaba un lente que me permitía ver sus deformaciones. Cuando terminé el trabajo en USA, todo el mundo me empezó a hablar de que esto se había aceptado enormemente en Asia por la ocupación americana del sudoeste asiático: en Hong Kong, Bhurma, Indonesia, Filipinas y Japón. Pensé que debía ir: una vez que fuimos, el esfuerzo fue tan grande y tan brutal que nos quedamos.
¿Por qué cree que el proceso resurgió con esa fuerza en los países asiáticos?
En la medida que han sido colonizados necesitan una intensidad con los que identificarse. Se miran al espejo y ven todos los días que no son occidentales y que sus culturas han sido domesticadas. Su constitución se la dio MacArthur y el arte oficial, desde los años veinte, era el art decó. Cualquiera que baje desde Hokkaido se encontraba ciertos hoteles con unas habitaciones de estilos confusos, extraños, falseados y deformandos. Estilos versallescos con espejos en el techo, karaoke, pantallas y vídeos porno… Toda esa deformación de nuestra cultura me interesaba. En un juego de espejos deformados te están devolviendo lo que tu proyectas. Ves el monstruo que entiendes como la madre cultura que has aceptado para renunciar a lo que eres (aceptas que eres hijo de madre cultura más que de madre natura). Ves de que quién eres hijo y lo que proyectas, el monstruo del que provienes; lo monstruoso, absurdo y hortera que tiene una acción como la de exportar una cultura que es un feto malayo y que nosotros veneramos: el renacimiento, el barroco, el rococó, el neoclasicismo y las vanguardias son unos monstruos nacidos de nuestras conductas fabulosas, de nuestras guerras y de nuestra brutalidad. Nuestro reflejo son esos efectos necesarios para épocas enloquecidas, como todas.
¿Como define entonces Valentín Vallhonrat su trabajo? Como el de la contraposición de patrones que suceden en distintos lugares del mundo. La misma perplejidad que yo tengo delante de la imagen es la misma que planteo. La función del trabajo, si es que tiene alguno, no es explicar. Quiero confirmar fotografías con personas. Me interesa hacer planteamientos en base a la irrealidad del modelo cultural en el que yo crezco.
¿Hasta dónde y cuando se retrotrae la superación de culturas en las que piensa Vallhonrat? De nuestra órbita, quizás las prisiones cosmogónicas. Desde entonces cada uno ha interesado exportar un modelo. Nosotros no somos más que una modulación del mismo modelo.
¿Qué entiende como modelo? Fundamentalmente son emulsiones para consenso que permiten la vida entre los humanos, porque parece que ésta es muy difícil. Las posibilidades que hasta ahora se plantean como colectivas están basadas en la aceptación de unos mínimos de convivencia y unos manuales de comportamiento que abarcan toda tu vida. Esa madre cultura: sea la que sea no hay muchas diferencias entre unas y otras.
Hay muchos fuegos cruzados dentro de un modelo. ¿Cómo conviven en él la individualidad y la colectividad? No sé en Occidente, pero en Asia eso tiene que ver con la estructura de cohesión japonesa, en la que la individualidad se vuelve contra el grupo. Las soluciones personales van en contra de la cohesión del grupo. Nadie se pone a favor de la idea de uno. En la órbita de USA, de la que somos provincia, no es distinto.
Usted se aparta del modelo, se convierte en outsider (forastero), para trabajar. ¿Eso es problema? Las propuestas asimilables por el mercado son aquellas que funcionan y el artista es el que está en el límite de lo integrado. Es el que no está integrado el único que puede contarlo. Quien lo está es porque ha aceptado el modelo: el modelo te protege contra el miedo a morir, a la medicina que prolonga la vida, a las agresiones de la policía y a la no integración en la escuela. Contra el miedo a morirte existe la negación de la muerte. En Occidente no nos morimos, no está en nuestro horizonte. Sólo hablamos de eso en el último minuto y, además, el muerto ya no se ve. El infierno ya no existe.
¿Como entiende Vallhonrat su trabajo? Mi trabajo es generar documentos, porque la fotografía no documenta nada, es un documento de sí mismo. La notarización forma parte del modelo. La fotografía es un material que permite confrontar precisamente lo que no es. La fotografía es lo que no es. En el trabajo de las habitaciones me interesa constatar que esto no es. Un espacio para el amor no es lo que aparenta ser: lo único que probablemente no había en aquel espacio era el amor. Y la fotografía no es el espacio. Muestra por omisión que lo que no hay allí es la única realidad. La realidad está detrás. Por eso trabajo en temas en los que existe esa ambigüedad entre lo real, lo construido y lo que se plantea como un reflejo de un modelo.


El Sueño de animal constituye una primera reflexión sobre el imaginario de nuestra cultura, basado en la recreación de la realidad con sus imágenes de dioramas de Museo de Ciencias de Nueva York. El encuadre, a la altura de los ojos de los animales, permite al espectador identificarse con su mirada. ¿Qué resulta del encuentro entre hombre y animal? Recreo un espacio de naturaleza. El museo es el lugar en el que se enseña a los niños sobre la naturaleza a partir de construcciones en cartón piedra y, de la vida animal, rellenarlo de serrín y paja para tenerlo quieto, que no se mueva y no huela, para poder hablar. Por eso los metí en vitrinas: Al fotografiar la naturaleza te puedes acercar a ella y no hace daño, no huele y no tienes que correr. El museo es el paradigma de la existencia dentro del modelo. Entras dentro y nada sucede, nada te agrade, no enfermas y nada te ataca, los animales no escapan. Les puedes miran desde todas las esquinas y cuando te has cansado te vas al cine.
Su siguiente trabajo, Cristal Oscuro (1992-1995), indaga en la expresión de las pasiones a partir de imágenes de monos disecados, rostros de muñecos, maniquíes y esculturas de Semana Santa. Los animales, esta vez muertos, protagonizan Anónimos (1997). Quería incidir en la expresión de la emociones a partir de modelos distintos: el anatómico, el modelo médico, el de construcción del entorno del niño, el de la representación religiosa de las pasiones extáticas, el de aquello que entendemos como modelos de peluquería y belleza que describen la feminidad, de lo que está bien y mal. Son documentos generados dentro del modelo pero que hablan de sí mismos. Quiero ser capaz de generar un documento en el que pueda leer las claves que me permiten entender lo que no es: esto es un mono. Lo que fotografío es algo que no es, pero que lo parece.
¿Como si fuera un ejercicio de descripción? No sólo de descripción. Para mí es el ejercicio de colocarme conscientemente delante de lo que se me propone como realidad: como intentar establecer el mapa para salir del laberinto. Cada una de estas imágenes es como el cuento de pulgarcito: pretender ser la posibilidad de salir. Con códigos académicos: las cosas han de ser bellas. ¿Porqué son atractivos? ¿Qué es lo que tiene de deseable? Utilizo la fotografía en la medida que tiene utilidad publicitaria, un lugar en el que experimentar el deseo de adquisición… pero es ambigua en la medida de que a pesar de que resulta asqueroso tiene todos los elementos que lo hacen atractivo porque está fotografiado con las mismas técnicas que una imagen glamurosa. No hay diferencia en como fotografío esto o un primer plano de una revista moda. Estas situaciones son como pelotazos: cuando veo algo así escucho en mi cabeza todos los tonos de una partitura, todos los instrumentos, siento que es una barbaridad. Hago fotos porque siento algo bárbaro cuando me doy de bruces con una situación así.


¿Que música pone a sus fotografías?  La de Electric Ladyland y Experience. La música que tiene que ver con mis imágenes tiene que ver conmigo. Jimi Hendrix, Led Zéppelin, Sex Pistols y Ramones, Police, The Clash, Iggy Pop. Estos artistas formulan una negación de la realidad.
¿Cuándo niega la realidad que nos sumerge, se siente libre? En ese momento, sí. El problema reside en cómo renuncias a la libertad constantemente todo el día.
¿Cuál es la situación ideal, entonces? Estar vivo. Es la mejor.
¿Cree que en España se le da a la fotografía superficie importancia? Se le da la importancia que tiene. No tiene más que la que se le da. Tiene la presencia que tiene como miedo de expresión. La situación ideal sería que estuviéramos ocupados en los asuntos situación ideal sería que como miedo de expresión. La situación ideal sería que estuviéramos ocupados en los asuntos importantes y fundamentales de la experiencia: pero esto no tiene nada que ver con el arte ni el periodismo ni la fotografía, por lo cual, entonces, no se le daría ninguna importancia. Sería muy distinta a lo que es ahora, pero hay unas urgencias existenciales y vitales que hacen que la fotografía sea como es y se utilice como se utiliza. Y no creo que eso sea ni siquiera la fotografía. Se utiliza así porque la formulación del mundo en que vivimos es así. Hay agujeros por los que puedes salir fuera de esta trampa. Los medios para eso son muy pocos. Y encima, el mundo está ahora para menos bromas cada vez. La fotografía se considera como una broma suplerflua. A nadie le interesa lo que somos: lo que media entre la primera respiración y cuando dejamos de respirar.

 

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